Опрос зрителей в одном американском городе показал, что наибольшим признанием их пользуется картина, написанная сто лет тому назад, — «Благовест» Милле. Отсюда делают вывод, будто требуется немалый срок, чтобы зритель «дорос» до понимания современного искусства. Между тем большинство указало на Милле всего лишь потому, что им понятен и близок сюжет этой картины. Сюжет, но не искусство, не мастерство французского художника. А если это так, значит, нам предстоит еще очень много труда положить на то, чтобы научить видеть живопись, ценить картины за художественное вдохновение, которое в них отразилось.
Эстетическое воспитание не может ограничиться историко-художественной информацией. Можно основательно изучить различные эпохи, художественные стили, хронологию искусства, пути его исторического развития и т. п. И все же остаться равнодушным к искусству, чуждым тому, что оно а себе таит, отгороженным от самого главного в искусстве. Для многих людей, которые искренне любят искусство, тянутся к нему, как растение к солнцу, но не получают от него того, что оно в состоянии дать, эта внутренняя преграда может стать источником душевных трагедий. Беспомощный эрудит в делах искусства подобен начальнику станции, который всю жизнь стоит на платформе, мимо него проходят поезда в далекие прекрасные края, а он всего лишь провожает их тоскливым взглядом, ему самому так и не удается в них попасть.
На путях к главному предмету, к произведению искусства большое значение приобретает изучение его творческой истории. Благодаря сохранившимся черновикам, наброскам и эскизам к картинам Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Пуссена мы имеем возможность как бы присутствовать в творческой лаборатории мастере или зарождении и воплощении его творческого замысла. Мы можем нередко проследить, как простейший эмбрион превращается в развитый организм готовой картины.
![]()
В подготовительных рисунках Пуссена—этих шедеврах графического мастерства — великий мастер идет порой наперекор собственной классической доктрине. Мы как бы слышим шепот музы, которая его вдохновляла, заглядываем в заветные тайны его соображения.
Однако факты истории, историко-художественный процесс, биография художника, ход работы его в мастерской над своим детищем —все это подступы, пропилеи, не больше того. Для того чтобы узнать само искусство, требуется сделать еще один шаг, иногда смелый и даже рискованный скачок. Необходимо внутреннее усилие, чтобы оторваться от нити предшествующих размышлений и отдаться непосредственному впечатлению, погрузиться самозабвенно в него. Трудная, для многих неразрешимая задача. Нужно ясно отдать себе отчет: до сих пор мы шли к частному явлению от общих понятий, выработанных всем нашим и не нашим предшествующим трудом, теперь предстоит дать власть над собой частному явлению, маленькой крупице, атому, погрузиться а рассмотрение отдельного произведения искусства, забыв обо всех остальных. Пускай это будет лишь на одно мгновение, но необходимо войти в тот мир, который создал художник.
В старину был обычай; зрители перед картиной сжимали руку в трубочку, прикладывали к глазу и смотрели на картину сквозь нее. Нет необходимости возрождать этот способ разглядывания живописи, но психологически нужно сделать нечто подобное. Может оказаться, что это переключение внимания способно пошатнуть внутренний порядок наших представлений. Картина художника может расшатать стройные построения нашего ума или, во всяком случае, потребовать их серьезного пересмотра.
Поясню эту мысль примером изучения и толкования творчестве Пуссена. Этого поистине мудрого мастера искони именовали последовательным рационалистом. Спору нет, эта этикетка действительно подходит к работам мастера, но лишь того периода, который был не самым плодотворным. Но если взять его шедевр вроде московского «Пейзажа с Геркулесом» и рассмотреть его непредвзято, то, оказывается, в создании его участвовало иррациональное начало, и непосредственное чувство, и пантеизм, и стоицизм, и многое другое. Пусть зритель войдет в богатый поэтический мир Пуссена и поймет, что его нельзя отождествлять с миром, где царит математически ясный дух Декарта.
В восприятии искусства огромную роль играет непосредственное впечатление. Научный анализ раскрывает нам сложность, противоречивость художественного произведения, изобилие взаимоотношений в его строении. Вот почему, вступая на путь анализа, мы постоянно испытываем потребность оглянуться на первую ступень познания, на наше первое непосредственное впечатление. Нам трудно позабыть то наслаждение, которое мы испытывали, когда отдавались ему безотчетно.
Возможно, что это положение покажется спорным. В самом деле, разве не открывает оно путь для чисто субъективных переживаний. Но без переживаний в искусстве никак не обойтись. Вне нашего восприятия, живого, субъективного, изменчивого, мы не знаем искусства. Наше чутье помогает нам проникнуть в искусство. Когда же чутье покидает нас или мы сознательно его подавляем, вместе с ним от нас уходит искусство, в наших руках остается всего лишь кусок холста, натянутый на подрамник, вставленный в раму, висящий на стене, но от картины как осуществленной мечты художника не останется и следа. Анализ искусства как разложение на части живого организма - это своеобразная вивисекция. И вместе с тем это творческий процесс, подобие художественного творчества. Всматриваясь в картину, раскрывая в ней все новые ценности, мы ищем истину, но нам приходится прилагать немало усилий на то, чтобы картина от нас не ушла или, если и ушла, то вернулась бы к нам назад. Анализируя картину, приходится не только разлагать ее на части, но и мысленно складывать их вновь.
В каком порядке проводить анализ художественного произведения! С чего начинать? В какой последовательности рассматривать его слагаемые? На эти вопросы трудно дать общеобязательный ответ. Начинать следует с беспристрастного рассмотрения художественного произведения. Конечно, не таким взглядом, каким рассматривает реставратор картину, чтобы определить степень ее сохранности. И не таким взглядом, каким ее рассматривает музейный работник, когда его занимает вопрос, к какой школе ее отнести. И не таким, каким ее рассматривает историк искусства, которому не хватает звена для старательно возведенной им концепции эпохи. Зритель, который ставит своей задачей понять картину как искусство и дать ей художественную оценку, смотрит на нее взглядом, способным раскрыть ее внутренний смысл, ее единство и взаимодействие элементов, как в своеобразном оркестре, в котором каждый инструмент выполняет свою партию, но все вместе составляют нечто целое. Его задача — уяснить себе хребет, на котором держится все решающее звено.
В картине Ренессанса или нового времени идея, тема, сюжет обычно имеют определяющее значение, и потому их рассмотрение может служить исходным пунктом в анализе картины. Впрочем, анализ сюжета не должен быть подменен описанием того, что в картине происходит, попыткой своими словами пересказать, что в картине выражено языком красок.
![]()
Анализ картины— это не музейное инвентарное описание с обозначением всех примет, позволяющее в случае надобности «опознать» исчезнувшую картину. Такое описание совершенно недостаточно, чтобы по нему понять и оценить искусство, которое в картине проявилось. Это не значит, что описание должно быть непременно художественным, беллетристическим, как изящное описание картины Греза «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой», которое Дидро включил в свои Салоны, Дидро состязался в нем со своим любимым художником и даже его превзошел, но эта заметка никак не может быть названа анализом картины. Прекрасное описание «Милосердного самаритянина» Рембрандта дает Гёте. Может быть, великий писатель несколько утрировал страх раненого, которому будто бы чудится в фигуре в дверях харчевни разбойник, ограбивший его. Но Гёте верно угадал драматический подтекст этого произведения.
В XIX веке принято было считать, что смысл каждого образа сводится к тому предмету, которым он изображает. Но в искусстве Ренессанса и XVII века большую роль играл еще подтекст. Многозначность (полисемантика) искусства стала предметом внимания современного искусствознания. Это расширяло значение изображения, обобщало его намеками, ассоциациями, аналогиями, иногда едва уловимыми, но все же действенными. Искусство Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса и многих других мастеров не может быть расшифровано без всех смысловых рефлексов, которые ощущаются в созданные ими образах,
Можно говорить об идее, о теме, э сюжете лишь при условии, если не забывать о том, что в искусстве мысль неотделима от формы выражения, форма выражения а живописи — это композиция, пространство, рисунок, колорит, а скульптуре — пластический объем. Форма, как перчатка руку, облегает замысел художника, определяет его эффективность и вместе с тем оказывает на него обратное воздействие.
Душа живописного шедевра неотделима от его живописной материи. Название московской картины Рембрандта «Эсфирь, Артаксеркс и Аман» в его время без особых потрясении раскрывало зрителю его драматический узел. В наши дни если вы слишком углубитесь в библейскую легенду, то рискуете уйти от живописи великого мастера. В картине всего три фигуры, но через ее живописную ткань сказано очень много, Самая хрупкая из фигур, женская, вплывает в картину и заполняет ее половину. За ней, как тяжелое облако, тянется роскошный плащ. От этого яркого платья зловеще ложатся отсветы, из-под красного проступают сгустки белим - драгоценные каменья. Фигура женщины почти сливается с огромной, грузной, неподвижной фигурой царя в центре картины, слоено окутанной золотистым облаком. Двое- идут против одного, против третьего. Он же со своей покорно склоненной головой и чашей судьбы в руках погружен во мрак, бескрасочен и выглядит как бесплотная тень. В картине Рембрандта краски живут жизнью еще не окаменевших самоцветов, то вспыхивают, то наливаются жаром и перепиваются через край, то угасают и тлеют то густеют и застывают. Трудно оторваться от этого костра красок с его танцующими язычками пламени. По какому-то неписаному сговору с художником в жизни красочной материи нами угадывается самая суть человеческой драмы.
Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.
Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать в современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели.
М. В. АЛПАТОВ
Эстетическое воспитание не может ограничиться историко-художественной информацией. Можно основательно изучить различные эпохи, художественные стили, хронологию искусства, пути его исторического развития и т. п. И все же остаться равнодушным к искусству, чуждым тому, что оно а себе таит, отгороженным от самого главного в искусстве. Для многих людей, которые искренне любят искусство, тянутся к нему, как растение к солнцу, но не получают от него того, что оно в состоянии дать, эта внутренняя преграда может стать источником душевных трагедий. Беспомощный эрудит в делах искусства подобен начальнику станции, который всю жизнь стоит на платформе, мимо него проходят поезда в далекие прекрасные края, а он всего лишь провожает их тоскливым взглядом, ему самому так и не удается в них попасть.
На путях к главному предмету, к произведению искусства большое значение приобретает изучение его творческой истории. Благодаря сохранившимся черновикам, наброскам и эскизам к картинам Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Пуссена мы имеем возможность как бы присутствовать в творческой лаборатории мастере или зарождении и воплощении его творческого замысла. Мы можем нередко проследить, как простейший эмбрион превращается в развитый организм готовой картины.
В подготовительных рисунках Пуссена—этих шедеврах графического мастерства — великий мастер идет порой наперекор собственной классической доктрине. Мы как бы слышим шепот музы, которая его вдохновляла, заглядываем в заветные тайны его соображения.
Однако факты истории, историко-художественный процесс, биография художника, ход работы его в мастерской над своим детищем —все это подступы, пропилеи, не больше того. Для того чтобы узнать само искусство, требуется сделать еще один шаг, иногда смелый и даже рискованный скачок. Необходимо внутреннее усилие, чтобы оторваться от нити предшествующих размышлений и отдаться непосредственному впечатлению, погрузиться самозабвенно в него. Трудная, для многих неразрешимая задача. Нужно ясно отдать себе отчет: до сих пор мы шли к частному явлению от общих понятий, выработанных всем нашим и не нашим предшествующим трудом, теперь предстоит дать власть над собой частному явлению, маленькой крупице, атому, погрузиться а рассмотрение отдельного произведения искусства, забыв обо всех остальных. Пускай это будет лишь на одно мгновение, но необходимо войти в тот мир, который создал художник.
В старину был обычай; зрители перед картиной сжимали руку в трубочку, прикладывали к глазу и смотрели на картину сквозь нее. Нет необходимости возрождать этот способ разглядывания живописи, но психологически нужно сделать нечто подобное. Может оказаться, что это переключение внимания способно пошатнуть внутренний порядок наших представлений. Картина художника может расшатать стройные построения нашего ума или, во всяком случае, потребовать их серьезного пересмотра.
Поясню эту мысль примером изучения и толкования творчестве Пуссена. Этого поистине мудрого мастера искони именовали последовательным рационалистом. Спору нет, эта этикетка действительно подходит к работам мастера, но лишь того периода, который был не самым плодотворным. Но если взять его шедевр вроде московского «Пейзажа с Геркулесом» и рассмотреть его непредвзято, то, оказывается, в создании его участвовало иррациональное начало, и непосредственное чувство, и пантеизм, и стоицизм, и многое другое. Пусть зритель войдет в богатый поэтический мир Пуссена и поймет, что его нельзя отождествлять с миром, где царит математически ясный дух Декарта.
В восприятии искусства огромную роль играет непосредственное впечатление. Научный анализ раскрывает нам сложность, противоречивость художественного произведения, изобилие взаимоотношений в его строении. Вот почему, вступая на путь анализа, мы постоянно испытываем потребность оглянуться на первую ступень познания, на наше первое непосредственное впечатление. Нам трудно позабыть то наслаждение, которое мы испытывали, когда отдавались ему безотчетно.
Возможно, что это положение покажется спорным. В самом деле, разве не открывает оно путь для чисто субъективных переживаний. Но без переживаний в искусстве никак не обойтись. Вне нашего восприятия, живого, субъективного, изменчивого, мы не знаем искусства. Наше чутье помогает нам проникнуть в искусство. Когда же чутье покидает нас или мы сознательно его подавляем, вместе с ним от нас уходит искусство, в наших руках остается всего лишь кусок холста, натянутый на подрамник, вставленный в раму, висящий на стене, но от картины как осуществленной мечты художника не останется и следа. Анализ искусства как разложение на части живого организма - это своеобразная вивисекция. И вместе с тем это творческий процесс, подобие художественного творчества. Всматриваясь в картину, раскрывая в ней все новые ценности, мы ищем истину, но нам приходится прилагать немало усилий на то, чтобы картина от нас не ушла или, если и ушла, то вернулась бы к нам назад. Анализируя картину, приходится не только разлагать ее на части, но и мысленно складывать их вновь.
В каком порядке проводить анализ художественного произведения! С чего начинать? В какой последовательности рассматривать его слагаемые? На эти вопросы трудно дать общеобязательный ответ. Начинать следует с беспристрастного рассмотрения художественного произведения. Конечно, не таким взглядом, каким рассматривает реставратор картину, чтобы определить степень ее сохранности. И не таким взглядом, каким ее рассматривает музейный работник, когда его занимает вопрос, к какой школе ее отнести. И не таким, каким ее рассматривает историк искусства, которому не хватает звена для старательно возведенной им концепции эпохи. Зритель, который ставит своей задачей понять картину как искусство и дать ей художественную оценку, смотрит на нее взглядом, способным раскрыть ее внутренний смысл, ее единство и взаимодействие элементов, как в своеобразном оркестре, в котором каждый инструмент выполняет свою партию, но все вместе составляют нечто целое. Его задача — уяснить себе хребет, на котором держится все решающее звено.
В картине Ренессанса или нового времени идея, тема, сюжет обычно имеют определяющее значение, и потому их рассмотрение может служить исходным пунктом в анализе картины. Впрочем, анализ сюжета не должен быть подменен описанием того, что в картине происходит, попыткой своими словами пересказать, что в картине выражено языком красок.
Анализ картины— это не музейное инвентарное описание с обозначением всех примет, позволяющее в случае надобности «опознать» исчезнувшую картину. Такое описание совершенно недостаточно, чтобы по нему понять и оценить искусство, которое в картине проявилось. Это не значит, что описание должно быть непременно художественным, беллетристическим, как изящное описание картины Греза «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой», которое Дидро включил в свои Салоны, Дидро состязался в нем со своим любимым художником и даже его превзошел, но эта заметка никак не может быть названа анализом картины. Прекрасное описание «Милосердного самаритянина» Рембрандта дает Гёте. Может быть, великий писатель несколько утрировал страх раненого, которому будто бы чудится в фигуре в дверях харчевни разбойник, ограбивший его. Но Гёте верно угадал драматический подтекст этого произведения.
В XIX веке принято было считать, что смысл каждого образа сводится к тому предмету, которым он изображает. Но в искусстве Ренессанса и XVII века большую роль играл еще подтекст. Многозначность (полисемантика) искусства стала предметом внимания современного искусствознания. Это расширяло значение изображения, обобщало его намеками, ассоциациями, аналогиями, иногда едва уловимыми, но все же действенными. Искусство Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса и многих других мастеров не может быть расшифровано без всех смысловых рефлексов, которые ощущаются в созданные ими образах,
Можно говорить об идее, о теме, э сюжете лишь при условии, если не забывать о том, что в искусстве мысль неотделима от формы выражения, форма выражения а живописи — это композиция, пространство, рисунок, колорит, а скульптуре — пластический объем. Форма, как перчатка руку, облегает замысел художника, определяет его эффективность и вместе с тем оказывает на него обратное воздействие.
Душа живописного шедевра неотделима от его живописной материи. Название московской картины Рембрандта «Эсфирь, Артаксеркс и Аман» в его время без особых потрясении раскрывало зрителю его драматический узел. В наши дни если вы слишком углубитесь в библейскую легенду, то рискуете уйти от живописи великого мастера. В картине всего три фигуры, но через ее живописную ткань сказано очень много, Самая хрупкая из фигур, женская, вплывает в картину и заполняет ее половину. За ней, как тяжелое облако, тянется роскошный плащ. От этого яркого платья зловеще ложатся отсветы, из-под красного проступают сгустки белим - драгоценные каменья. Фигура женщины почти сливается с огромной, грузной, неподвижной фигурой царя в центре картины, слоено окутанной золотистым облаком. Двое- идут против одного, против третьего. Он же со своей покорно склоненной головой и чашей судьбы в руках погружен во мрак, бескрасочен и выглядит как бесплотная тень. В картине Рембрандта краски живут жизнью еще не окаменевших самоцветов, то вспыхивают, то наливаются жаром и перепиваются через край, то угасают и тлеют то густеют и застывают. Трудно оторваться от этого костра красок с его танцующими язычками пламени. По какому-то неписаному сговору с художником в жизни красочной материи нами угадывается самая суть человеческой драмы.
Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.
Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать в современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели.
М. В. АЛПАТОВ
